فولکلور: واقعیتی ادبی/هنری یا مردم‏ شناسانه؟ تأثیر نظریه‏ های اجرا و گونه ‏های بومی بر فولکلورپژوهی

| دانشجوی دکتری، دانشگاه ایالتی اوهایو

مقدمه
نوشتۀ پیش ‏رو ادعا می‏ کند که امروزه، دست کم از نظرگاه ادبیات نظری فولکلور امریکایی (American folklore scholarship)، واقعیت فولکلوریک به صورت واقعیتی مردم ‏شناسانه درک می ‏شود و نه امری ادبی/هنری.۱ چنین ادعایی در پی سلب مالکیت فولکلور از حوزه ‏ای از دانش و اعطای مالکیت آن به حوزه‏ ای دیگر نیست، بلکه تلاشی است برای تشریح چیستی آنچه فولکلور می ‏نامیم. درک دقیق‏تر چیستی واقعیت‏ هایی که آنها را فولکلوریک می ‏پنداریم به همه پژوهشگران، از جمله ادیبان و پژوهشگران هنر، امکان می ‏دهد که با ابزارهای نظری و تحقیقی مناسب به تحلیل و توصیف آن واقعیت ها بپردازند.

اختلاف‏ های نظری بر سر چیستی فولکلور یکی از پردامنه ترین بحث‏ ها در مطالعات این حوزه در امریکا بوده است. جالب این که این گفت وگوهای نظری دربارۀ چیستی فولکلور به مرور زمان موجب گسترش حوزۀ مطالعات فولکلور به دیگر محدوده های دانش شد. این گسترش و دگردیسی مطالعات فولکلور تا جایی ادامه پیدا کرد که بسیاری از فولکلورپژوهان (folklorists) به این نتیجه رسیدند که عبارت مطالعات فولکلور نوع پژوهش این پژوهشگران را توصیف نمی کند. در دهه ‏های اخیر، برخی فولکلورپژوهان استفاده از اصطلاحات دیگری مانند ”زندگی توده“ (folklife) یا ”زندگی روزانه“ (daily life) را به جای فولکلور پیشنهاد کرده اند. برای مثال، دان یودر، استاد دانشگاه پنسیلوانیا و از برجسته ‏ترین فولکلورپژوهان معاصر امریکایی، عقیده داشت آنچه فولکلورپژوه ان امروزی انجام می ‏دهند بیشتر مطالعۀ زندگی روزانۀ مردم است و باید همین هم باشد.۲ با اینکه این پیشنهادها با استقبال نسبی در حوزه ‏های دانشگاهی و غیردانشگاهی روبه رو شده است، اکثر پژوهشگران زندگی روزانه همچنان خود را فولکلورپژوه می نامند و نهادها و دپارتمان‏ های این رشته همچنان دپارتمان ‏های فولکلور نامیده می ‏شوند. گرچه این پیوستگی در استفاده از اصطلاح فولکلور در حوزۀ زبان انگلیسی وجود داشته ‏است، روش و نوع مطالعۀ فولکلور در اروپا و امریکا کاملاً تغییر کرده‏ و چنانچه توضیح می ‏دهم، مطالعۀ فولکلور از صرف بررسی و تحلیل گونه‏ هایی مانند قصه‏ هی پریان، افسانه‏ ها، اسطوره‏ ها، رقص و آوازهای محلی و صنایع دستی (handy crafts and material culture) به مطالعۀ کلیت زندگی روزانه تبدیل شده است. به بیانی دیگر، فولکلور از مفهومی ادبی تبدیل به مفهومی مردم شناسانه شده است.

در این میان، مفاهیمی مانند ”اجرا“ (performance)، ”گونه‏ های بومی“ (ethnic genres)، ”نظریۀ فروتن“ Humble Theory۳  و ”روابط قدرت“ relations of power۴ در فولکلور از مهم ­ترین مفاهیمی ­اند که باعث دگرگونی بنیادی مطالعۀ فولکلور شده ‏اند.۵ در اینجا نظریه‏ های اجرا و گونه‏ های بومی در مطالعۀ فولکلور را معرفی می‏ کنم و به این امر می ‏پردازم که چگونه معرفی نظریۀ اجرا و گونه‏ های بومی سبب شد تا فولکلورپژوهان واقعیت‏ های فولکلوریک (folklore reality) مانند قصه، رقص، غذاها و . . . را به مثابه تولیدات اجتماعی و همبسته با زمینۀ اجتماعی بررسی کنند و نیز، گسترۀ گونه­ های مورد پژوهش ‏شان فراتر از آن چیزی رود که ادیبان و پژوهش گران هنر با عنوان گونه می ­فهمند و همۀ جنبه‏ های زندگی روزمره مانند روش‏ های غذا خوردن، روش‏ های لباس پوشیدن یا حتی اتوزدن لباس را مطالعه کنند. به بیان دیگر، امروزه فولکلورپژوهان تولیدات و ابعاد زندگی روزانه را نه به مثابه محصول (product)، بلکه چون فرایندهایی (process) اجرایی بررسی می‏ کنند و زمینۀ اجتماعی و رفتارهای غیررسمی را بخشی از هرگونه تولید فرهنگی می ‏دانند. به علاوه، گسترۀ آنچه مطالعه می ‏کنند بسیار از گونه ‏های کلاسیکی مانند قصه و موسیقی فولکلور فراتر رفته است. از این دیدگاه، یک قصه فقط یک ”محصول“ ”فرهنگ“ غیررسمی نیست و آنچه پژوهش گران زندگی روزانه مطالعه می­ کنند نه این محصول، بلکه فرایند گفتن قصه است. اجراهای گوناگون یک قصه است که باید در مطالعۀ فولکلور لحاظ شود و نه یک نسخۀ نوشته ­شده از قصه. علاوه بر این، فولکلور فقط مشتمل بر اسطوره ‏ها، رقص و آوازهای محلی و صنایع دستی نیست، بلکه پشت دیوارنویسی، دورۀ آخر ماه، غیبت، شایعه، قورمه سبزی و . . . همه گونه‏ هایی ارزشمند و قابل تحلیل برای برسی فولکلورپژوهان­ اند.

گرچه قصدم در این مقاله تاریخ­نگاری نیست، ولی به منظور قرار دادن دو مفهوم اجرا و گونه در شرایط تولیدشان، بستر تاریخی این دو مفهوم را توضیح می ‏دهم. این گزاش تاریخی را با بحثی نظری دربارۀ اجرا و گونه‏ های بومی و نتایج نظری به کارگیری این دو مفهوم در مطالعات فولکلور ادامه خواهم داد.

از ادبیات­ گرایی به مردم‏ شناسی ­گرایی

یکی از تصورات رایج دربارۀ فولکلور این است که مطالعات فولکلور بیش از هر چیز متمرکز بر روایت‏ های شفاهی است که قابلیت مکتوب شدن و متعاقب آن بدل شدن به بخشی از ادبیات را هم دارند. گرچه این تصور با آنچه فولکلورپژوهان امروزی صورت می‏ دهند مطابقت ندارد، ریشه ‏های تاریخی فولکلورپژوهی در پدید آوردن این تصور دخیل بوده‏ اند. نه فقط در ایران، بلکه در بسیاری از کشورهای غربی، تا مدت‏ ها فولکلور فقط روایت‏ های عامیانه را تداعی می‏­ کرد. در کشورهایی چون آلمان، انگلیس، فنلاند و امریکا، که مطالعۀ مدرن فولکلور در آنجا شکل گرفته، در آغاز مطالعۀ فولکلور متمرکز بر روایت ‏های عامیانۀ شفاهی بوده است.

آلمان یکی از نخستین کشورهایی بود که در آن جمع ‏آوری و تحلیل داستان‏ های هند و اروپایی آغاز شد. این کار به دست برادران گریم صورت گرفت که مانند بسیاری دیگر از نویسندگان رمانتیک تحت تأثیر افکار ملی­ گرایانۀ یوهان گوتفرید هردر (Johann Gottfried Herder, 1744-1803) بودند.۶ هردر اعتقاد داشت که فولکلور (به آلمانی: volkskunde) ”روح“ یک ملت است. او در زمان ه‏ای می ‏زیست که کشور متحدی با نام آلمان وجود نداشت و معتقد بود فولکلور به مثابه روح ملت می ‏تواند پایه‏ ای برای اتحاد آلمانی واحد باشد.۷ برادران گریم، تحت تأثیر اندیشه­ های ملی­ گرایانۀ هردر، تمرکز خود را بر جمع ­آوری داستان‏ هایی گذاشتند که تصور می‏ شد می‏ توانند پایه ‏ای برای تشکیل دولت‌ملت آلمان باشند. آنچه آنها گرد آوردند و ویراستند در مجموع ه‏ای با نام داستان‏ های کودکان و خانواده (Kinder und Hausmärchen) منتشر شدند.۸ برادران گریم روایت‏ هایی را بدون در نظرگرفتن شیوۀ اجرا یا هویت گویندگانشان در قالب متن گرد آوردند. به بیان دیگر، از دید ایشان فولکلور فقط ماهیت ادبی، روایی و هنری داشت و می‏ شد آن را به صورت متن ثبت کرد.

تدوین و تصحیح قصه ‏های اروپایی به دست برادران گریم بر بسیاری از پژوهش گران تأثیر گذاشت، از جمله بر عتیقه ‏­شناسی انگلیسی با نام ویلیام جان تامس (William John Thoms, 1803-1885) که اصطلاح فولکلور را ابداع کرد و برای نخستین بار آن را در ۱۸۴۶ به کار برد.۹ پیش از او، در حوزۀ زبان انگلیسی روایت‏ های عامیانه و قصه ‏های پریان را تحت عنوان ”امور باستانی عوامانه“ (popular antiquities) دسته­ بندی می‏ کردند. تامس به این نکته توجه کرد که روایت ‏های عامیانه الزاماً باستانی نیستند. بنابراین، ترجیح داد که به جای امور باستانی عامیانه از اصطلاح فولکلور استفاده کند. اصطلاحی که از دو واژۀ folk به معنی مردم یا توده وlore به معنی دانش ساخته شده است. هرچند تامس اعتقاد داشت که فولکلور یا همان دانش توده ریشه در تاریخ دارد، تأکید کرد که این دانش چیزی است که در زمان حال مردم به انجام می ­رسانند.۱۰ تامس نظریه ­پرداز نبود و تغییر چندانی در ماهیت ادبیات‏ گرای مطالعات فولکلور ایجاد نکرد، ولی توانست با طرح نامی جدید برای آنچه تا آن زمان با نام دیگری مطالعه می ­شد، جایگاه خود را در تاریخ فولکلور تثبیت کند.۱۱

پس از او نیز ادیبان فنلاندی، جولیوس کرون (Julius Krohn, 1835 –1888) و پسرش کارل کرون (Kaarle Krohn, 1863-1933)، که پایه ‏های روش تاریخی-جغرافیایی (Historic-Geographic Method) را در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم برای یافتن ریشه‏ های حماسۀ ملی فنلاند ریختند، بیش از هر چیز به روایت‏ های مکتوب متکی بودند تا شرایطی که روایت در آن تولید می ‏شود.۱۲ روش تاریخی-جغرافیایی یا روش فنلاندی (Finish Method) را کارل کرون اول-بار در نخستین کنگرۀ فولکلور در پاریس به سال ۱۸۸۹ معرفی کرد. هدف نهایی روش تاریخی‌-جغرافیایی یافتن نمونۀ اولیه و آرمانی هر داستان بود که انتظار می‌‌رفت از طریق مقایسه تمام دگره های (variations) مکتوب روایی آن داستان در مناطق و زمان‌های متفاوت به دست آید.۱۳ پس از چندی که روش تاریخی-جغرافیایی محبوبیت یافت، کارل کرون در پی دعوت برای سخنرانی های مداوم کتابی را برای توضیح مفصل روش تاریخی-جغرافیایی در ژنو منتشر کرد و در آن کتاب این روش را ”یگانه روش تحقیق در فولکلور“ نامید.۱۴ او متقاعد شده بود که روش تاریخی-جغرافیایی، که پدرش بنیاد نهاده بود، یگانه روش معتبر، منطقی و موجه در مطالعۀ فولکلور است. قصد من در اینجا نه تشریح روش تاریخی-جغرافیایی، بلکه تأکید بر این نکته است که در نگاه کرون و دیگر محققانی که دلبستۀ روش تاریخی-جغرافیایی بودند، فولکلور فقط روایت‏ هایی بود که می‏ شد آنها را به صورت متن‏هایی جمع ‏آوری کرد. گویی کلماتی که نویسندگان گوناگون جمع‏آوری کرده بودند دربرگیرندۀ کلیت زندگی روزمره یا زمینۀ اجتماعی متن بود یا اگر نبود، زمینۀ اجتماعی تولید متن اهمیتی نداشت. تا جایی که حتی واقعیت فولکلوریک مطالعه هم نمی‏شد. اگر بخواهیم از گرایش محققان روش تاریخی-جغرافیایی دفاع کنیم، در بهترین وضعیت می توان گفت که قصه‏ های عامیانه ‏ای که به صورت متن‏های سوا از هم و بیگانه با زمینۀ اجتماعی گردآوری شده‏ اند، می توانند به مثابه ”بخشی“ از واقعیت اجتماعی در نظر گرفته‏ شوند. با این همه، این تصور که این قصه ‏ها نشان دهندۀ کلیت زندگی روزانه-اند، مشکل ساز و ناموجه است. این ادعا نیز که روش معطوف به متن‏ یگانه روش تحقیق در فولکلور است درست به نظر نمی ‏آید، مگر آنکه تصور ما از فولکلور محدود به متن‏‏های عامیانه باشد، نه زمینۀ اجتماعی و شیوۀ اجرای آن.

گرایش به فولکلور به مثابه گونه‏ هایی مانند قصه‏ های پریان، افسانه ‏ها و اسطوره ها یا گونه ‏هایی که تصور می شد به راحتی از فرم شفاهی به فرم نوشتاری درمی آیند در امریکا هم وجود داشت. گرچه گرایش به فولکلور به شکل بخشی از ادبیات در ابتدای شکل گیری انجمن فولکلور امریکا (American Folklore Society) ضعیف بود، حتی پژوهشگرانی که فولکلور را در زمینۀ اجتماعی -و نه ادبی آن- بررسی می ‏کردند به گونه‏ هایی از فولکلور گرایش داشتند که با زبان قابل انتقال بود.۱۵

از میان سه تن بنیادگذاران انجمن فولکلور امریکا، فرانسیس جیمز چایلد (Francis James Child, 1825-1896) ادیب و تصنیف‏شناس (ballad scholar) بود،۱۶ ولی دو تن دیگر، فرانتس بواز مردم ‏شناس بود و ویلیام نیوئل (William Wells Newell, 1839-1907) به مردم ‏شناسی گرایش داشت.۱۷ نیوئل و بواز نخستین سردبیران مجلۀ فولکلور امریکا بودند و همکاری آنها تا سال‏ های آغازین دهۀ ۱۹۴۰، سال مرگ بواز، ادامه داشت و به این ترتیب حدود پنج دهه نگاه مردم‏ شناسانه بر انجمن و مجلۀ فولکلور امریکا تسلط داشت.۱۸ به رغم حضور ملموس این گرایش مردم ‏شناسانه، راه ادیبان فولکلورپژوهی مانند چایلد بود که در فضای دانشگاهی ادامه پیدا کرد. چایلد در مقام ادیب فقط با متن سر و کار داشت و پژوهش میدانی نمی کرد.۱۹ او استاد دانشگاه هاروارد بود و نسلی از فولکلورپژوهان تربیت کرد که استاد دیگر فولکلورپژوهان برجستۀ نیمۀ نخست قرن بیستم شدند و توانستند این اندیشه را در فضای دانشگاهی امریکا مستقر سازند که فولکلور یکی از گونه ‏های مرتبط با ادبیات است.۲۰ به این ترتیب، این ایده که فولکلور مشتمل بر گونه‏ هایی زبانی و شفاهی است که قابلیت تبدیل به متن را دارند اقبال بیشتری در فضای دانشگاهی امریکا یافت و بیشتر فولکلورپژوهان امریکایی نیز در دانشکده ‏های زبان و/یا ادبیات انگلیسی تحصیل می کردند.

استیث تامپسون (Stith Thompson, 1885-1976) یکی از تأثیرگذارترین فولکلورپژوهان مکتب ادبیات‏ گرای چایلد بود.۲۱ تامپسون دو اثر سترگ از خود به جای نهاد که پایه‏ های گرایش ادبیاتی در فولکلور را استوارتر کرد. این دو اثر فهرست بن ‏مایه‏ های ادبیات فولکلوریک۲۲ و گونه‏ های روایت‏ های فولکلوریک۲۳ هستند که در اثر اخیر، روایت‏ های فولکلوریک با شیوۀ تاریخی-جغرافیایی مرتب و سازمان‏ دهی شده‏ اند.۲۴ انتی آرن، شاگرد کارل کرون، کار تدوین این اثر را آغاز کرد، ولی مرگ زودرس اجازۀ پایان کار را به او نداد و کارل کرون از تامپسون خواست تا کارِ گونه‏ های روایت‏ های فولکلوریک را به پایان برد.۲۵ تامپسون در مقام فولکلورپژوه برجستۀ امریکایی روش تاریخی-جغرافیایی را در آمریکا نهادینه کرد و بدان اعتبار بخشید.۲۶ در حالی که در این روش، فولکلور فقط قصه ‏های پریان، افسانه‏ ها و اسطوره‏ ها یا همۀ گونه ‏های روایی/شفاهی بود که قابلیت تبدیل به متن دارند. به بیان دیگر، در هیچ کجای آثار تامپسون اشاره‏ای به زمینۀ اجتماعی و شیوۀ اجرای روایت ‏ها نشده است و اساساً در نظر گرفتن چنین زمینه‏ هایی خارج از چارچوب فکری و نظری تامپسون بود؛ او تربیت شدۀ مکتبی بود که فولکلور را واقعیتی ادبی/هنری می دانست.

به این ترتیب، تا اوایل دهۀ ۱۹۶۰ در فضای دانشگاهی امریکا تفکر غالب این بود که فولکلور فقط شامل گونه ‏های شفاهی روایت هایی می شود که قابلیت تبدیل به متن را دارند. در بهترین وضعیت، گونه‏ هایی مانند رقص، موسیقی و نمایش نیز بخش‏ هایی از فولکلور انگاشته می ‏شد. به بیانی دیگر، از این دیدگاه در برابر هر فرم هنری م ی‏شد گونۀ فولکلور آن را نیز یافت. گونه‏ های روایی فولکلور به شکل آکادمیک به رسمیت شناخته شده بود، چون صورت هنری آن، یعنی ادبیات رسمی، شعر و داستان نویسی وجود داشت. موسیقی فولکلور یک گونه تلقی می شد، چون موسیقی غیرفولکلور و هنری یک گونه به رسمیت شناخته شده بود. کوتاه سخن اینکه به فولکلور از دریچۀ هنرهای دیگر و به خصوص ادبیات نگریسته می ‏شد.

گرچه جریان مردم ‏شناسی ‏گرا (anthropology orientated approach) در مجله و انجمن فولکلور امریکا به پشتوانۀ بواز و چند تن از همکاران مردم ‏شناسش جریان داشت، تا ابتدا یا حتی میانۀ دهۀ ۱۹۶۰ جریان ادبیات ‏گرا (literary oriented approach) به سبب حضور گسترده در فضای دانشگاهی بر جریان نخست غلبه پیدا کرده بود.۲۷

اما در اواخر دهۀ ۱۹۶۰ چندتن فولکلورپژوه برجسته تأثیری بی سابقه بر مطالعۀ فولکلور گذاردند و رفته رفته موجب تغییر ماهیت فولکلورپژوهی شدند.۲۸ اینها کسانی بودند که با طرح مفاهیم نو درک پژوهشگران از فولکلور و زندگی روزمره را تغییر دادند و فولکلورپژوهی نوین (new folkloristic) را بنیاد نهادند.

فولکلورپژوهی نوین نظام نظری ناهمسانی (heterogeneous) است که از هیچ کلان نظریه ای (grand theory) کاملاً پیروی کامل نمی‏ کند. با این حال، فولکلورپژوهی نوین انقلابی در پژوهش فولکلور به شمار می ‏آید که فراخوانی است به درک فولکلور به مثابه رفتار (behavior) تا مجموعه ‏ای از محصولات زندگی روزانه. ۲۹ برای مثال، در فولکلورپژوهی نوین یک قصه را نه مانند روایتی ادبی، بلکه مانند رفتاری اجتماعی بررسی می‏ کنند. ناهمسانی فولکلورپژوهی نوین ممکن است حاصل این واقعیت باشد که پژوهشگران فراوانی در ساخت آن نقش داشته اند. در این میان، چهار فولکلورپژوه برجسته از اوایل دهۀ ۱۹۷۰ دربارۀ فولکلورپژوهی نوین از زوایای متفاوت نظریه‏پردازی کردند. دل هایمز (Dell Hathaway Hymes, 1927-2009 ) زبان شناس و مردم ‏شناس، و شاگرد او ریچارد باومن (Richard Bauman, b. 1940) محققانی اند که نظریۀ اجرا را در فولکلورپژوهی به کار بستند و بسط دادند.۳۰ دن بن آموس (Dan Ben Amos, b. 1934) فولکلورپژوه مؤثر دیگری است که یکی از کوتاه‏ترین و معروف‏ترین تعاریف فولکلور را عرضه کرد.۳۱ نظریۀ گونه‏ های بومی او تأثیر بسیاری بر فولکلورپژوهی نوین داشته است.۳۲ در کنار ایشان، راجر آبراهامز (Roger Abrahams, b.1933) فولکلورپژوهی است که هم بر اجرایی بودن فولکلور تأکید کرده و هم اهمیت روابط قدرت را در محصولات فولکلوریک و روزمرگی روشن ساخته است.

ریچارد باومن توضیح می ‏دهد که در فولکلورپژوهی نوین، فولکلور به مثابه یک ”رخداد“ بررسی می‏ شود که در آن ”تاکید بر اجرا“ و ”انجام فولکلور“ است و نه فقط بر محصول اجرا.۳۳ او در کتابی با نام به سوی چشم ‏اندازهای نو در فولکلور (Toward new Perspectives in folklore)، که به گمان بسیاری مهم ترین کتاب در تشریح فولکلورپژوهی نوین است،۳۴ نظریۀ اجرا را ازپایه‏ ای‏ ترین ساز و کارهای نظری فولکلورپژوهی نوین معرفی می کند. همکار باومن در ویراست این کتاب، پارِدِس، تأثیر نظریۀ گونه‏ های بومی بر فولکلورپژوهی نوین را نیز غیرقابل چشم پوشی می ‏داند.۳۵ این نظریه ‏ها سبب شدند تا واقعیت فولکلوریک در فولکلورپژوهی نوین واقعیتی مردم‏ شناسانه در نظر گرفته شود که در پیوند با زمینۀ اجتماعی است،۳۶ و نه امری ادبی/هنری که به راحتی قابلیت تبدیل به نوشتاری را دارد.

نظریۀ اجرا 
فولکلورپژوهانی مانند بری تولکِن (Barre Toelken, b. 1935) متوجه شدند آنچه برای بسیاری از اجراکنندگان فولکلور یا تولیدکنندگان محصولات فولکلوریک اهمیت دارد نه برایند رفتار یا اجرا، بلکه فریند آن است. به بیان دیگر، رفتار فولکلوریک صرفاً متوجه عرضۀ محصولی نهایی و خلق اثری مادی یا غیرمادی نیست، بلکه فرایند تولید است که تولیدکنندگان آثار یا محصولات فولکلوریک از آن لذت می ‏برند.

تولکِن در پویایی شناسی فولکلور به تجربه‏ای جالب اشاره می‏ کند که نشان می دهد فرایند تولید می ‏تواند ارزشی هم وزن یا بیشتر از برایند تولید داشته باشد.۳۷ تولکِن بخش بزرگی از پژوهش‏ های خود را در میان بومیان امریکایی و به خصوص قبیلۀ ناواهو (Navajo) صورت داد. او طی مطالعه ‏ای به گروهی از ناواهوها که مشغول تهیۀ نوعی قالی بودند دوربین‏ هایی داد تا فیلم هایی دربارۀ زیراندازهای سنتی‏شان بسازند. وقتی ناواهوها فیلم‏ های خود را ساختند، تولکِن متوجه شد که هیچ کدام از فیلم‏ ها تصویر چندانی از قالی‏ ها نشان نمی ‏دهند، بلکه تمرکز فیلم ‏ها بر فرایند دست چین کردن موادی بود که زیراندازها با آنها ساخته می شدند و نیز فرایند رنگ کردن آنها.۳۸ در مثالی دیگر، تولکِن به این نکته اشاره می کند که ناواهوها در هنگام ساخت سبد آوازهایی می‏ خوانند که بخشی از سبدسازی و اساساً بخشی از سبد تلقی می شود. در واقع، از دید این هنرمندان، سبد صورت مادی آواز است. آوازها جزیی از فرایند و اجرای سبدسازی اند، جزیی تفکیک نشدنی از موجودیت سبد: بدون آوازها سبد ساخته نمی‏ شود و اساساً سبد تجسم آواز است.

شاید مثالی مشابه این وضعیت را بتوان در مراسم حلیم عاشورای امام حسین دید. در بسیاری از روستاها و شهرهای ایران، هدف پختن حلیم عاشورا فقط تهیۀ غذا برای عزاداران نیست، بلکه خودِ پختن حلیم یا فرایند اجرای حلیم ‏پزی هم بخشی ارزشمند از مراسم است. بسیاری از مردم نذر می ‏کنند که حلیم را هم‏ بزنند. هم‏ زدن حلیم خود امری مقدس است که انجام آن شایستگی طلب می‏ کند و باعث تزکیه نیز می ‏شود. هم زدن حلیم فقط با هدف پختن غذا صورت نمی‏گیرد که معطوف به تولید است، بلکه خودِ رفتار پختن، صرف‏ نظر از محصول این رفتار، بامعناست. کوتاه اینکه فرایند و اجرای حلیم‏ پزی مانند محصول نهایی (حلیم) ارزشمند و بامعنا و جزیی تفکیک ‏ناپذیر از محصول نهایی تلقی می‏شود. تفکیک ناپذیری فرایند اجرا و برایند آن محدود به تولید آثار مادی مانند زیرانداز، سبد یا حلیم نمی ‏شود و این دیدگاه را می توان به تولیدات زبانی و روایی نیز بسط داد.

آلبرت لرد (Albert Bates Lord, 1912-1991) پژوهشگر شناخته‏ شدۀ امریکایی است که آثارش کمک فراوانی به شکل‏گیری نظریۀ اجرا در فولکلورپژوهی کرد.۳۹ آلبرت لرد و استادش میلمن پری (Milman Parry, 1902-1935) دربارۀ آوازهای حماسی بالکان در یوگسلاوی تحقیقاتی میدانی صورت دادند. این آوازها را خوانندگانی معروف به گوسلار (Guslar) در قهوه خانه ‏های بالکان اجرا می‏ کردند. آوازهای روایی گوسلارها، که شاید برابرنهاد ایرانی آن نقالی باشد، هم در میان مسیحیان و هم مسلمانان رواج داشت، هرچند لرد تمایل بیشتر به اجراهایی نشان ‏داد که در میان مسلمانان و در ماه رمضان در فاصلۀ افطار تا سحر صورت می گرفتند.۴۰

مهم ترین نظریۀ لرد که تأثیر قابل توجهی بر مطالعۀ همۀ گونه‏ های شفاهی در حوزه ‏های زبان‏شناسی و مردم ‏شناسی داشت، نظریۀ فرمول شفاهی (oral-formula) بود.۴۱ نظریۀ فرمول‏ های شفاهی بیش از هر چیز توضیحی برای بخشی از پرسش‏های پژوهش‏های لرد و میلمن فراهم آورد. مهم‏ ترین پرسشی که لرد و استادش را به پژوهش میدانی بالکان کشاند ”پرسشی هومری“ بود که از ریشۀ آوازهای حماسی و رابطۀ آنها با سروده‏ های هومر می‏ پرسید. این کلان پرسش خود حداقل شامل چند خُردپرسش است: نخست آنکه هومر که بود؟ آیا ایلیاد و ادیسه ”یک“ نویسنده داشته است؟ آیا هومر ”یک“ نفر بوده است؟ شرایط و چگونگی تألیف ایلیاد و ادیسه چگونه بوده است؟ مثلاً اگر افراد متفاوتی این اثر را تألیف کرده‏اند، تدوین و سرهم‏بندی اثر نهایی چگونه حاصل شده‏ است؟ پرسش دیگر میلمن و به ویژه لرد دربارۀ اجرای نقالی‏ ها بود: چگونه گوسلارها می ‏توانند ساعت‏ ها آوازهای روایی را ادامه دهند؟ چطور امکان داشت که هنرمندانی که تقریباً هیچ کدام سواد خواندن و نوشتن نداشتند، از افطار تا سحر آوازهایی را از بر می خوانند؟ شرایط، چگونگی و تکنیک‏ های اجرایی اجراها چیست؟

پاسخ لرد برای این پرسش، عمدتاً مبتنی بر نظریۀ فرمول‏ های شفاهی بود. لرد متوجه شد حماسه ‏هایی که گوسلارها نقل می کنند متشکل از مجموعه ای از قطعات ثابت روایی است. آنچه گوسلارها انجام می‏دهند ۱. کسب مهارت و استادی، ۲. حفظ کردن و خوانندگی این قطعات و ۳. چگونگی متصل کردن این قطعات به یکدیگر است. بنابراین، گوسلارهای بالکانی تعداد فراوانی قطعات روایی محدود را با آموزش شفاهی در فرایند استاد-شاگردی فرامی گیرند، ولی با چسباندن این قطعات به یکدیگر می توانند روایت‏های بسیار بلندی را بداهه اجرا کنند. لرد برای توضیح نظریۀ خود از استعارۀ زبان استفاده کرد.۴۲ فرض کنید که هر قطعۀ روایی یک کلمه است. گوسلارها تعداد بسیاری از این کلمات و قواعد گذاردن آنها در کنار هم را فرامی گیرند. همچنان‏که می توانیم با یادگیری واژگان معدود و دستور حاکم بر زبان، جملات نامحدودی را به صورتی بداهه خلق کنیم، گوسلارها هم می توانند تعداد نامحدودی روایت حماسی طولانی -ولی نه با اندازه ای ثابت- را خلق کنند. گوسلارها با توجه به شرایط اجرا می ‏توانند روایت‏ ها را طولانی یا کوتاه کنند. اگر شرایط اجرا و مخاطبان روایت‏ هایی طولانی طلب کند، گوسلارها می‏ توانند قطعه‏ های جدید را اضافه کنند و روایت را طولانی ‏تر کنند و اگر به هر دلیلی روایت کوتاه‏ تری مناسبت بیشتری با شرایط اجرا داشته باشد، گوسلارها از قطعه‏ های روایی محدودتری استفاده می کنند. گذشته از اندازۀ روایت‏ ها، گوسلارها به اقتضای شرایط اجرا مضمون روایت‏ ها را با کاربرد قطعه‏ های متناسب بازویراست می‏ کنند. به این ترتیب، هیچ روایت اصیل و ثابتی وجود ندارد. گوسلارها توانایی آن را دارند تا تعداد بی نهایت روایت تکرارنشدنی را مختص یک اجرا خلق کنند. هر اجرای نقالی هم در مضمون و هم در اجرا یکتاست.

نظریۀ فرمول های شفاهی تأثیر درخوری بر پاسخ به ”سوال هومری“ لرد هم داشت: اگر هر اجرای گوسلارها منحصر به فرد است، پس هومر نیز در بهترین وضعیت یک گوسلار بوده است و ایلیاد و ادیسه می ‏تواند یکی از اجراهای او باشد. چنین رویکردی از اهمیت پرسش در خصوص ریشۀ (origin) ایلیاد و ادیسه به شدت کاست، چرا که از این دیدگاه اساساً ریشه ‏ای وجود ندارد و هر اجرای نقالی یک دگره یا ویرایش از دگره ای دیگر است. ایلیاد و اودیسه یکی از بی‏نهایت ویرایش یا دگرۀ حماسه‏ های موجود در شبه جزیرۀ بالکان است که هومر یا چند نویسنده تدوین کرده است و اجراهای دیگری نیز از این حماسه ها وجود دارد. در این میان، یک متن اصیل وجود ندارد، بلکه فقط دگره هایی وجود دارند که اجرا می شوند. هر ویرایش متکی به خود و ارزشمند است و یک متن روایی نوشته شدۀ اصیل وجود ندارد.

این دیدگاه به راحتی قابل بسط به دیگر گونه‏ های زبانی و روایی فولکلوریک است. می توان گفت مادری که برای خواباندن کودکی بی ‏تاب که خوابش نمی ‏برد، مجبور به طولانی کردن قصه‏ ای است، اجرایی یکتا صورت می ‏دهد که با دیگر اجراهای مادر، وقتی که کودک به راحتی به خواب می ‏رود، متفاوت است. هیچ کدام از این اجراها سالم ‏تر، درست ‏تر و معتبرتر از دیگری نیست، چرا که اجرای مادر نه صرفاً معطوف به خلق یک اثر ادبی و هنری، بلکه متوجه زمینه و شرایط اجراست. اجرای مادر بیش از هر چیز معطوف به خواباندن کودک است و اگر کودک زود به خواب رود، می‏ توان قصه را کوتاه کرد، نه برای موجز کردن سخن، بلکه به این سبب که ادامۀ قصه کارکردی ندارد. در مقابل، اگر کودک بی‏تابی کند، مادر باکی از تکرار و تطویل کلام نخواهد داشت و قصه را تا آنجا ادامه خواهد داد که کودک آرام گیرد. پس روایتی درست، ثابت و معتبر از قصه وجود ندارد: روایت اساساً در اجرا ظهور می ‏کند و متوجه شرایط و کارکرد آن است. چنانچه بن آموس می‏ گوید، قصه جایی بیرون از عمل قصه‏ گویی وجود ندارد.۴۳ از دیدگاه فولکلورپژوهی نوین، قصه رفتاری است که در زمینۀ زندگی روزمره و در ادامۀ آن قرار دارد. این زمینه می ‏تواند خواباندن کودک یا مهمانی‏ای باشد که در آن پدربزرگ خاطرات دوران سربازی‏اش را برای نوه ‏ها بازمی ‏گوید، ولی در هر حال قصه رفتاری است آمیخته با روابط و شرایط زمینۀ آن و معطوف است به کارکرد اجرا. به سخنی دیگر، ”قصه“ نه به صورت اسمی، بلکه باید به صورت فعلی (قصه‏ گفتن) درک شود؛ فعلی که در کنش و واکنش با افرد و شرایط پیرامون شکل می‎‏گیرد. یک قصه نه یک متن روایی، بلکه فرایند ”گفتن“ آن است. روایت‏ های فولکلوریک جایی بیرون فرایند اجرایی گفتن ‏وجود ندارند. البته می‏ توان و ای بسا باید قصه ‏ها را ثبت کرد و به صورت نوشته درآورد، ولی باید دانست که تبدیل قصه به نوشته فرایندی کاهنده است که یک اجرا را به یک نوشته فرومی کاهد. طی این فرایند، بخشی عظیم از کیفیت اجرایی روایت از بین می رود مانند لحن، استفاده از چهره، عدم استفاده از چهره چنانچه در ”داستان های جَک“ (Jack Tales) در منطقۀ اپلیچیا (Appalachia) در امریکا عدم استفاده از چهره نیز تکنیکی اجرایی است، زمینۀ اجرا شامل شرایط فیزیکی اجرا، مخاطب، واکنش اجراکننده به مخاطب، کارکرد اجرا و زمینۀ فرااجرا (broader context) که شامل روابط سیاسی، روابط اقتصادی و تاریخ می شود. به علاوه، مانند ایلیاد و ادیسه که فقط یک اجرای ممکن و سرهم بندی‏ای یکتاست، هر قصه یک اجرای یکتا و خاص است. بنابراین، آنچه در این فرایند کاهندۀ ثبت نوشتاری روایت ‏های فولکلوریک محقق می ‏شود، مستند کردن یک دگره از بی‏نهایت اجرای قصه‏ است.

گرچه پژوهش ‏ها و نظریۀ لرد به تقویت نظریۀ اجرا کمک کرد و به آن اعتبار بخشید، نظریۀ اجرا بیش از هرکس مدیون دل هایمز، زبان شناس، مردم شناس و فولکلورپژوهی است که بر حوزه ‏های بسیاری از علوم اجتماعی تأثیرگذار بوده و هست. هایمز که متوجه کاهنده بودن فرایند مکتوب کردن قصه های فولکلوریک شده بود روشی را با نام بوم نگاری ارتباط (ethnography of communication) یا بوم نگاری گفتار (ethnography of speaking) پیش نهاد. در این روش، نه فقط روایت‏ های فولکلور، بلکه کارکرد، ریتم، وزن، موسیقی، لحن و دیگر جنبه های گفتار بخشی از روایت تلقی شده و ثبت می شود.۴۴ بنابراین، مثلاً افسانه ‏های خراسانی ”گل ممد“ فقط با نوشتن، ثبت و ضبط نمی ‏شود: حتی گونه‏ های روایی فولکلور چیزی بیش از کلمات اند. هر روایت بخشی از زمینه و اجرایی است که روایت در آن قرار دارد و اساساً نمی توان گفت که کدام بخش این اجرا -مثلاً کلمات روایی- مهم تر از بخش‏ های دیگر است. در واقع، مفهوم اجرا به فولکلورپژوهان اجازه می ‏دهد یا آنان را وامی دارد تا واقعیت فولکلوریک را در کلیت آن درک، مستند و تحلیل کنند. لحاظ کردن مفهوم اجرا باعث می ‏شود تا واقعیت فولکلوریک حتی هنگامی که ساختاری روایی دارد، به صورت امری فراتر از یا متفاوت با یک اتفاق ادبی و به صورت رخدادی مردم‏ شناختی درک شود که بخشی از یک زمینۀ اجتماعی و اجرایی است.

پس از هایمز، شاگردانش مانند باومن نظریۀ اجرا را در حد کمال و با زبانی بسیار انتزاعی تشریح کردند و در پژوهش ‏های میدانی خود به کار بردند. نکتۀ قابل توجه آنکه این نظریه برای درک گونه ‏های دیگر واقعیت فولکلوریک نیز به کار گرفته شده است. به کارگیری نظریۀ اجرا فقط محدود به گونه‏ های روایی نیست و فولکلورپژوهانی مانند تولکِن در فرایند تحقیق خود به تولید زیرانداز، طب سنتی، پختن غذا، دامداری سنتی و همۀ جنبه‏ های موضوع پژوهش ‏هایشان به صورت اجرا نگاه کرده اند. در بخش بعدی این نوشته به چیستی این گونه‏ های فولکلوریک خواهم پرداخت، اما لازم است بر ربط به ‏کارگیری نظریۀ اجرا با تغییر چیستی مطالعات فولکلور و گرایش آن به مردم‏شناسی تأکید کنم.

اگر همۀ گونه ‏های فولکلور را باید به صورت اجراها و رفتارها ببینیم، گونه ‏های فولکلور بدل به واقعیت‏ هایی اجتماعی می ‏شوند. برای مثال، اجرای حاجی فیروز، دستور دم کردن گل گاوزبان برای کاهش فشارخون، افسانۀ گل ممد یا آش جوشپره گنابادی فقط واقعیت ‏هایی به ترتیب تئاتری، پزشکی، روایی و آشپزی نیستند، بلکه درک و صورت بندی آنها به صورت اجرا باعث می‏ شود این واقعیت ها را در پیوند با مجریان آنها (کسانی که رفتار فولکلوریک را انجام می ‏دهند)، ابعاد دیگر زندگی مجریان، مخاطبان اجرا، نحوۀ اجرا، زمینۀ اجرا، روابط و ارزش‏ های حاکم بر کلیت زندگی مجریان ببینیم. چنین دیدگاهی سبب می ‏شود که واقعیت فولکلوریک از یک دانش (lore) -به صورتی که تامس می‏ فهمید- به یک رفتار پیوسته به زمینۀ اجتماعی تبدیل شود. از اینجاست که شاید بهتر باشد مطالعات فولکلور را مطالعۀ زندگی روزانه بنامیم، چنان که برخی فولکلورپژوهان پیشنهاد داده‏ اند. در واقع، مطالعۀ زندگی روزانه همان است که فولکلورپژوهان امروزی انجام می‏ دهند.

گونه های بومی 
در این مقاله گاه از اموری مانند آشپزی یا طب خانگی به منزلۀ گونه‏ هایی فولکلوریک یاد کردم. حال توضیح می ‏دهم که تحت چه گفتمان نظری این گرایش پدید آمد که چنین رفتارهایی گونه خوانده شوند. بحث در این باره را بن آموس در سال ۱۹۷۶ با مقالۀ تأثیرگذار خود، ”دسته ‏بندی های تحلیلی و گونه‏ های بومی،“ آغاز کرد.۴۵ این مقاله نگاه فولکلورپژوهان را به آنچه پیش از آن گونه‏ های فولکلور می ‏دانستند تغییر داد. پیش از مقاله بن آموس تصور غالب از مفهوم گونه ملهم از هنر و ادبیات بود. برای نمونه، یکی از این دست نوشته ‏های کلاسیک دربارۀ گونه، مطالعۀ فولکلور امریکا اثر یان هارولد برونوند است.۴۶ این کتاب حتی امروزه در برخی برنامه های آموزشی فولکلور در امریکایی شمالی برای معرفی گونه‏ های کلاسیک در ترم ‏های آغازین به دانشجویان معرفی می شود. گرچه بیشتر مثال ‏های کتاب برونوند محدود به گونه‏ های فولکلوریک امریکایی است، این اثر نشان می ‏دهد چگونه بسیاری از فولکلورپژوهان در دهۀ ۱۹۶۰ مفهوم گونه‏ های فولکلوریک را درک می‏‏ کردند. تقریباً همه سرفصل‏ های کتاب برونوند، که قرار است گونه‏ های فولکلور را معرفی کند، گونه ‏هایی تشکیل می ‏دهند که برابرنهاد هنری آنها وجود دارند. برونوند در مقام نمایندۀ درک کلاسیک از گونه‏ های فولکلور، این گونه ‏ها را به سه کلان گونه تقسیم می کند: گونه ‏های کلامی/شفاهی (oral/verbal)، گونه ‏های مادی (material) و گونه ‏های آیینی (customary). بخش اعظم کتاب او به گونه‏ های کلامی مانند اسطوره، افسانه‏ های پریان و افسانه و همچنین تفاوت‏ ها و شباهت‏ های ظریف میان این گونه ‏ها می پردازد. انواع لطیفه، ضرب المثل و معما از دیگر گونه های کلامی/ شفاهی اند که به آنها پرداخته است. پس از آن، گونه های مادی و آیینی بخش بسیار کوچک‏تری از کتاب را به خود اختصاص می دهند. اما چرا اساساً فولکلورپژوهی به گونه‏ نگاری (generic classification ) نیاز دارد؟ گونه ‏نگاری از کجا به فولکلورپژوهی وارد شده و آیا باید همچنان بدان خوشامد گفت؟ نخستین فولکلورپژوهان در اروپا و حتی امریکا ادیب بودند و گونه نگاری اساساً از تمایلات ادیبان، منتقدان ادبی و پژوهشگران هنر است. از آنجا که بسیاری از نخستین فولکلورپژوهان ادیب بودند، طبیعی بود که این ادیبان روش گونه ‏نگاری را در برخورد با مواد مطالعاتی‏ شان به کار گیرند، به خصوص که از دید این ادیبان، مانند کرون‏ و پسرش، فولکلور تقریباً مترادف هنرهای کلامی، شفاهی و روایی بود و روایت و گونه ‏های آن نیز بخشی از مطالعات ادیبان است. گرچه مطالعۀ فولکلور رفته رفته فراتر از گونه‏ های شفاهی، کلامی و روایی رفت، چنین فرارفتی سبب نشد فولکلورپژوهانی مانند برونوند از به کارگیری روش ادیبانۀ گونه ‏نگاری در مطالعۀ دیگر امور زندگی روزانه اجتناب ورزند. برونوند ابعاد دیگری از زندگی روزانه را گونه ‏نگاری کرده و با نام کلان گونه ‏های مادی و آیینی معرفی کرده است که هر یک شامل خُردگونه ‏هایی اند.

چندین پرسش و مشکل اساسی در خصوص این نوع گونه‏ نگاری بی جواب مانده که ای بسا آبشخور آنها عدم نظریه‏پردازی دربارۀ گونه ‏نگاری به دست پژوهشگرانی مانند برونوند باشد.۴۷ پرسش‏ هایی مانند اینکه اساساً واقعیت امری گونه‏ ای (generic) است؟ آیا گونه‏ هایی که برای پژوهشگران جذاب اند، در عالم واقع در میان مردمان وجود دارند؟ آیا این فولکلورپژوهان نیستند که گونه ‏نگاری و مفهوم گونه را به واقعیت تحمیل می‏ کنند؟ نتیجه و تأثیر گونه ‏نگاری بر حیات فولکلور در زندگی واقعی چیست؟

در وهلۀ نخست، بن آموس برای پاسخ به این پرسش‏ ها توضیح داد که گونه‏ ها ممکن است صرفاً اموری تحلیلی (analytical) نبوده و واقعی باشند که برای مردم قابل درک و تفکیک ‏اند. او مشخصاً از مثال‏ هایی استفاده کرد که شاید بسیاری از ما در زندگی روزمره‏ با آن روبه رو شده باشیم. یکی از آن مثال ‏ها دربارۀ تغییر معنای رفتار به سبب نسبت دادن آن به گونه‏ ای ویژه است. فرض کنید که در حال صحبت کردن با یکی از دوستانتان هستید و از رفتارهای او در مهمانی دیشب انتقاد می‏ کنید. انتقاد را تا جایی ادامه می ‏دهید که ناگهان از مرز تحمل دوستتان فراتر می‏روید. مثلاً،

شما: چرا دیشب این قدر غذا خوردی؟ مایۀ آبروریزی!
دوستتان: چیزی نخوردم . . . همه همون قدر خوردن. طبیعی بود . . .
شما: اون فقط برا گاو مش حسن طبیعی بود!
دوستتان [ناراحت می شود]: گاو خو . . .
شما [می خندید]: شوخی کردم بابا، اعصابت خرابه ها! ولی زیاد خوردی دیگه! خدایی اش می خواستن غذای اضافی سفارش بدن.
دوستتان: مهمون دعوت کردن، باید به فکر غذاشم باشن دیگه.

در این گفت وگو، شما به راحتی گونۀ رفتارتان را از ”توهین“ به ”جوک“ تغییر می ‏دهید و با همین تغییر گونه که با عبارت ”شوخی کردم“ صورت می ‏گیرد، معنای جملۀ قبلی‏تان را عوض می‏ کنید و عصبانیت دوستتان را فرو می‏ نشانید. شما بدون آنکه در جملۀ ”اون فقط برا گاو مش حسن طبیعی بود“ دست برده باشید و واژه‏ای را تغییر داده باشید، جمله را از چارچوب یک گونه‏ به گونه ای دیگر منتقل می‏کنید و به این وسیله معنای جمله‏تان از توهین دشمنانه به شوخی دوستانه بدل می ‏شود. البته اینکه شما بتوانید این کار را بکنید بستگی به مهارت‏ های شما و شرایط دوستتان دارد، ولی همین مثال نشان می ‏دهد که گونه ‏ها در زندگی روزانه وجود دارند و از آنها و تفاوت‏ های ظریفشان آگاهیم. به علاوه، از گونه‏ ها و تفاوت‏ هایشان استفاده می ‏کنیم تا بر رفتارهایمان معناهای متفاوتی بار کنیم. از این گذشته، همۀ ما به تفاوت نان بربری و سنگک، سفرۀ حضرت ابولفضل و روضه‏ های آخر ماه و روحوضی و شبیه امام حسین آگاهیم. این گونه ‏ها برای ما و در زندگی روزانه‏مان گونه ‏هایی واقعی اند و به دانشگاهیان و فولکلورپژوهان نیاز نداریم تا تفاوت های این گونه ‏ها را به ما بیاموزند.

اگر چه بن آموس از مفهوم گونه به مثابه امری واقعی دفاع کرد، در خصوص ماهیت تحلیلی و دانشگاهی (academic) گونه‏ های فولکلوریک ابراز شک کرد. او نشان داد که گونه ‏های فولکلور زندگی ای جدا و ویژۀ خود دارند که الزاماً ربطی به گونه های تحلیلی و دانشگاهی ندارند. تا میانۀ قرن بیستم، بسیاری از فولکلورپژوهانی که از حوزۀ ادبیات به مطالعات فولکلور روی ‏‏آورده بودند، گونه ‏نگاری ادبی را با خود به حوزۀ فولکلور آوردند و گونه ‏های فولکلور را گسترشی (extension) از گونه‏ های ادبی دانستند. در این دیدگاه، گونه ‏های کلامی، شفاهی و روایی به صورت گسترشی از ادبیات، رقص فولکلوریک به صورت گسترشی از رقص رسمی، نمایش فولکلوریک به صورت گسترشی از نمایش رسمی و هنری، گونه های مادی و صنایع دستی به صورت گسترشی از هنرهای تجسمی، و معماری سنتی به صورت گسترشی از معماری مدرن، امروزی و دانشگاهی مفهوم سازی شدند. به سخن دیگر، به گونه ‏های فولکلور از دریچۀ گونه‏ های ادبی و هنری نگریسته ‏شد و در برابر بسیاری از مهارت‏ های هنری می ‏شد برابرنهاد آنها را در سطوح و روابط اجتماعی غیررسمی پیدا کرد.

با این همه، به زعم بن آموس، این شیوۀ گونه نگاری دانشگاهی و تحلیلی است و نه الزاماً حقیقی (factual) و جزوی از روابط اجتماعی. او این گونه ‏ها را تحلیلی نامید و در مقابل آنها، اصطلاح ”گونه های بومی“ را پیشنهاد داد که اشاره به گونه ‏هایی است که در زندگی اجتماعی وجود ویژه و یکتای خود را دارند و گسترشی از هیچ گونۀ هنری نیستند. مثال های فراوانی از این نوع گونه‏ نگاری بومی در فهم مردم در هر جامعه و گروهی وجود دارد. مثلاً پشت توالت نویسی، دوره، نحوۀ چادر سرکردن، ناسزا، غیبت، تعارف، شایعه، کوچه نشینی، ده بیست سی چهل کردن در بازی، انواع بازی ها، انگولک و . . . نمونه‏ هایی از گونه‏ هایی اند که گرچه بسیاری از آنها به مهارت احتیاج دارند، اما الزاماً امتدادی از گونه ‏های رسمی و هنری نیستند. حتی در مواردی که گونه ‏های بومی می ‏توانند گسترشی از گونۀ رسمی و هنری دانسته شوند، مردمی که آن گونه را انجام می دهند، الزاماً درکی مطابق تعریف‏ های رسمی از مفهوم گونه ندارند. مردمی که قصه‏ هایی را تعریف می کنند و اسم آنچه را تعریف می‏ کنند قصه می‏ گذارند، هیچ الزامی ندارند تا قصه ‏هایشان را مطابق درک دانشگاهی و تحلیلی از روایت، اسطوره، قصه‏ های پریان یا افسانه طبقه بندی کنند. به بیان دیگر، قصه‏ ها متعلق به مردم اند و مردم به فراخور نیاز و تمایلشان در شرایط متفاوت قصه ‏ها را تغییر می‏ دهند. غایت قصه معطوف به کارکردهای اجتماعی است، نه تعریف های زیبایی‏ شناسانه، تحلیلی و دانشگاهی. از این گذشته، ای بسا روایتی را که مردمی قصه می‏ دانند مردمی دیگر افسانه یا شایعه بدانند و همان روایت را ادیبان اسطوره به حساب آورند. بن آموس به پژوهشگران گفت که نمی ‏توانیم با گونه‏ هایی که در گفتمان‏ های تحلیلی می‏ سازیم به پژوهش می دانی رویم و از مردم انتظار داشته باشیم که گونه‏ های فولکلوریک خود را مطابق خواست ما اجرا کنند. نمی‏ توانیم آنها و رفتار فولکلوریک‏ آنها را قضاوت و با تعریف های دانشگاهی دسته ‏بندی و گونه ‏نگاری کنیم، بلکه باید مفهوم گونه و ویژگی‏ های هر گونه را از مردمی فراگیریم که آن گونه را اجرا می ‏کنند و می باید آن گونه را که در واقع گونه ‏ای بومی است معیار دسته‏ بندی و گونه ‏نگاری قرار دهیم.

چنین گرایشی کاملاً مردم شناسانه است، چرا که معیار مفهوم‏سازی در آن نه گفتمان‏ های ادبی، هنری و تحلیلی، بلکه ساز و کارها و روابط غیررسمی، غیرتحلیلی و غیردانشگاهی است. این روابط در زمینۀ اجتماعی مستقر و تابع روابط آن اند. از دیدگاه نظریۀ گونه‏ های بومی، نه فقط موضوع مطالعه، بلکه نوع نگرش و دسته‏ بندی و تحلیل آن باید بر اساس تعریف ‏هایی صورت گیرد که در زمینۀ اجتماعی وجود دارند و در نهایت مردم صاحب و مجری فولکلورند. آنها بیش از هر کس شایستگی گونه ‏نگاری چیزی را که اجرا می‏ کنند دارند، نه ادیبان و پژوهشگران هنر. نظریۀ گونه ‏های بومی سبب می‏ شود تا معیار درک گونه‏ های فولکلور چیزی باشد که مردم انجام می‏ دهند و در قالب گونه درک می‏ کنند، نه آنچه دانشگاهیان و فولکلورپژهان گونه می ‏دانند.

نظریۀ گونه‏ های بومی می‏ تواند نتایج غیرمنتطره‏ای نیز برای پژوهشگران هنر یا ادیبان داشته باشد. برای مثال، نمی ‏توان به روستایی رفت و به آنها گفت شبیه خوانی ای که اجرا می کنند نادرست است، چون مثلاً در شبیه اصیل رنگ لباس‏ها باید بر طبق فلان قاعده مرتب شوند. اساساً تعزیۀ اصیلی وجود ندارد و آنچه هست ویرایش‏ های اجرایی بسیار متعددی است که در بوم‏ های متفاوت صورت می گیرد. در هر روستایی، مردم با توجه به واقعیت‏ های زیستی و زمینۀ اجتماعی، تعزیۀ خود را می سازند و آن را تغییر می ‏دهند. نکتۀ اساسی این است که شبیه نباید به منزلۀ واقعیتی هنری نگریسته شود که می ‏توان آن را با معیارهای تحلیلی هنری و ادبی قضاوت کرد، بلکه تعزیه باید واقعیتی مردم ‏شناسانه دانسته شود که معیارهای درک آن از دل زمینۀ اجتماعی و روابط حاکم بر آن برمی‏ آید. گونه‏ های فولکلور نه از الگوهای ادبی و هنری پیروی می کنند و نه لزومی به پیروی از آن الگوها دارند. واقعیت فولکلوریک حاصل شرایطی اجتماعی است که شرایط، کارکردها و معناهای ویژه و یکتای خود را دارد.

یکی دیگر از نتایج نظریۀ گونه ‏های بومی این است که مردم بسیاری از جنبه های زندگی روزمره را گونه می دانند، حتی اگر نامی بر آن نگذاشته باشند. درحالی که ادیبان و پژوهشگران هنر اساساً بسیاری از این رفتارها را گونه نمی‏ دانند. مدل‏ های گوناگون چادر یا روسری سر کردن، چای بعد از غذا یا سینه زنی محرم همه گونه‏ هایی فولکلوریک اند که به سختی می توان آنها را ادامۀ گونه ‏های معتبر هنری به حساب آورد. می‏ توان مثال‏ های فراوانی از چنین گونه ‏هایی را در هر گروه و در هر شهر و روستایی یافت، گونه‏ هایی که ادیبان یا پژوهشگران هنر، بدون پژوهش میدانی و مشاهدۀ مشارکتی که از پایه ‏ای‏ ترین روش‏ های تحقیق در مردم ‏شناسی اند، نمی‏ توانند آنها را شناسایی و تحلیل کند.

نتیجه 
تفکیک قایل شدن میان فولکلور به مثابه واقعیتی هنری یا مردم ‏شناسانه در پی تعیین مرزهای رشته‏ های متفاوت و تعیین تکلیف برای پژوهشگران نیست. چنین گفتاری بحثی سازمانی نیست که تلاش می‏ کند رابطۀ رشته ‏ای دانشگاهی را با پژوهش‏ هایی خاص بازتعریف کند، بلکه اینکه فولکلور به مثابه امری ادبی و هنری یا مردم ‏شناسانه درک شود، تأثیر ملموسی بر نگاه و روش فولکلورپژوهان دارد و البته این گفته بدین معنا نیست که ادیبان و پژوهشگران هنر نمی ‏توانند در خصوص واقعیت فولکلوریک تحقیق کنند. آنها نیز می ‏توانند فولکلور را پدیده‏ای اجتماعی ببینند و نظریه‏ های اجرا و گونه‏ های بومی را در پژوهش‏ های فولکلوریک خود لحاظ کنند.

در این نوشته، با نگاهی گذرا بر تاریخ فولکلور نشان داده‏ ام که مطالعات فولکلور در دهه‏ های آغازین خود به ادبیات و هنر گرایش داشت. با این همه، امروزه در فولکلورپژوهی نوین و تحت تأثیر نظریه ‏هایی از جمله نظریۀ اجرا و گونه‏ های بومی، فولکلور به مثابه واقعیتی مردم ‏شناسانه مطالعه می ‏شود. در مطالعۀ فولکلور به مثابه واقعیتی مردم ‏شناسانه و در پرتو نظریۀ اجرا و گونه‏ های بومی، فولکلور نه به صورت متن، بلکه به صورت اجرایی در زمینۀ اجتماعی صورت بندی می ‏شود. بنابراین، یک قصه فقط متن آن نیست، بلکه شیوه و زمینه و شرایط اجرای آن نیز هست. یک قصه امری تک افتاده و منزوی از ابعاد دیگر زندگی نیست، بلکه برهمبسته (interrelated) با شرایط گفته شدن است. نظریۀ اجرا فولکلور را در شرایط زندگی قرار می ‏دهد و به همین رو آن ‏را نه به مثابه متنی ادبی یا شبه-ادبی، بلکه واقعیتی مردم ‏شناسانه می ‏بیند. نظریۀ گونه ‏های بومی نیز معیار درک و دسته بندی واقعیت فولکلوریک را نه تحلیل‏ های ادبی و هنری، بلکه معیارهایی بومی می ‏داند. بنابراین، این مردم و مجریان فولکلورند که تصمیم می‏ گیرند چه چیز گونه است و چه ویژگی‏ هایی دارد. چنین اطلاعاتی دربارۀ تصور و درک مردم از فولکلورشان، که مدام تغییر می کند، با روش‏ های تحقیق مردم ‏شناسان ه‏ای مانند مشاهدۀ مشارکتی به دست می آید، نه با مطالعۀ آنچه ادیبان و پژوهشگران هنر گونه ‏های فولکلور می ‏دانند. به ویژه آنکه بخش بسیار بزرگی از گونه‏ های فولکلور رفتارهایی اند که مردم آنها را گونه می دانند و اساساً از حیطۀ بررسی ادیبان خارج‏ اند.


۱ در نوشتۀ پبش رو، از اصطلاح فرهنگ ‏عامه -که برخی در زبان فارسی به جای فولکلور در زبان فارسی به کار می­ برند- استفاده نکرده ­ام. اصطلاح فرهنگ عامه چندین خطای نظری را بازتاب می ­دهد که به اختصار به شماری از آنها اشاره می‏ کنم. نخست، اگر منظور از عامه در اصطلاح فرهنگ ‏عامه مردم است، بدیهی است که فرهنگ از آن مردم است. آیا می ‏توان فرهنگی را تصور کرد که از آنِ مردم نباشد؟ اگر پاسخ منفی است، چه تفاوتی میان فرهنگ و فرهنگ ‏عامه وجود دارد؟ دوم، اگر منظور از عوام، طبقات پایین و دورافتاده یا گروه ‏های دور از زندگی شهری است -که آنها هم البته مردم ­اند- پس مطالعات فرهنگ ‏عامه نباید شامل طبقات بالای اجتماعی و مردم شهری، غذاها، قصه­ ها، لباس­ ها و دیگر ابعاد زندگی روزانۀ آنها شود. البته چنین امری درست نیست و می ­توان مثال­ های بی­شماری از پژوهش‏ های فولکلوریک آورد که در آنها زندگی روزانۀ طبقات فرادست و مردم شهری بررسی ‏می­ شوند. از این گذشته، برخی از مردم ‏شناسان در خصوص معانی، تداعی‏ ها و صحت و دقت واژۀ فرهنگ نیز هشدار داده ‏اند و آن را عاری از دقت لازم برای اصطلاحی دانشگاهی می‏ دانند. بنگرید به

Don Mitchell, There’s No Such Thing as Culture: Towards a Reconceptualization of the Idea of Culture in Geography (London: Institute of British Geographers, 1995).

هرچند، چنانچه در این نوشته توضیح داده ‏ام، برخی از پژوهشگران عبارت فولکلور را نیز نشان­دهندۀ واقعیتی نمی دانند که پژوهشگران این رشته آن را مطالعه می‏ کنند و پیشنهاد داده­ اند عباراتی مانند ”زندگی روزانه“ به جای فولکلور به کار رود. نشان خواهم داد که چنین پیشنهادی با چه انگیزه ‏های نظری مرتبط است.

2 Don Yoder, “The Folklife Studies Movement,” Pennsylvania Folklife, 13:3 (July 1963), 43-56.

۳ این نظریه را فولکلورپژوهانی مانند دوروتی نویز (Dorothy Noyes, b. 1960) و مارگارت میلز (Margaret Mills, b. 1946) طرح کرده ­اند. بنگرید به

Dorothy Noyes, Humble Theory: Folklore’s Grasp on Social Life (Bloomington: Indiana Univ Press, 2016); Margaret Ann Mills, “What(‘s) Theory?” Journal of Folklore Research, 45:1 (2008), 19-28.

۴ تأثیر و اهمیت سیاست و روابط قدرت بر زندگی روزانه مورد توجه بسیاری از فولکلورپژوهان است. یکی از این نظریه­ پردازان راجر آبراهامز است که تأکید می­ کند آنچه فولکلور تلقی می‏ شود و نیز کیفیت آن، همبسته (interrelated) با روابط قدرت، سیاست و احساسات رمانتیک ملی‏ گرایانه است که نباید از تأثیر آنها چشم پوشید. بنگرید به

Roger D. Abrahams, “Phantoms of Romantic Nationalism in Folkloristics,” The Journal of American Folklore, 106:419 (1993), 3-37.

5 María Herrera-Sobek, Chicano Folklore: A Handbook (Westport: Greenwood Press, 2006), 182; Américo.

Paredes and Richard Bauman, Toward New Perspectives in Folklore (Austin: The University of Texas Press, 1975).

6 Michael Ferber, A Companion to European Romanticism (Malden: Blackwell Pub, 2013), 141.

7 Sabina  Top of Form Magliocco, Witching Culture: Folklore and Neo-Paganism in America (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2004), 38-40.

 

۸ این مجموعه را، که معروفیت کم­ نظیری در بسیاری از حوزه­ های زبانی پیدا کرد، علی سلامی در فَروَستی با عنوان قصه­ های شیرین پریان ترجمه کرده است.

9 Linda S. Top of Form Watts, Encyclopedia of American Folklore (New York: Facts On File, 2007), 151-153.

10 Watts, Encyclopedia of American Folklore, 152.

11 Alan Dundes, International Folkloristics: Classic Contributions by the Founders of Folklore (Lanham: Rowman & Littlefield, 1999), 9-10.

12 Dundes. International Folkloristics, 37-46.

13 Dundes. International Folkloristics, 38-39.

14Kaarle Krohn, Die folkloristische arbeitsmethode )Oslo: H. Aschehoug & Co., 1926).

 

۱۵ برای مثال، فرانتس بواز (Franz Boas, 1858-1942)، از بنیادگذاران انجمن فولکلور امریکا، و شاگردش روت بندیکت (Ruth Fulton Benedict, 1887-1948) مردم ‏شناس و بیشتر متمرکز بر اسطوره ‏ها، قصه‏ ها و گونه‏ های روایی/شفاهی بومیان امریکا بودند. بنگرید به

Franz Boas, “Mythology and Folk-Tales of the North American Indians,” The Journal of American Folklore, 27:106 (1914), 374-410; Franz Boas, Randy Bouchard, Dorothy I. D. Kennedy and Dietrich Bertz, Indian Myths and Legends From the North Pacific Coast of America: A Translation of Franz Boas’ 1895 Edition of Indianische Sagen von der Nord-Pacifischen Küste Amerikas (Vancouver: Talon Books, 2002); Ruth Benedict, Zuni Mythology (New York: AMS Press, 1969).

 16 Sigurd Bernhard Hustvedt, Sven Grundtvig, and Francis James Child, Ballad Books and Ballad Men: Raids and Rescues in Britain, America, and the Scandinavian North Since 1800 (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1930), 175-204 and 205-229.

17 Rosemary Lévy Zumwalt, American Folklore Scholarship: A Dialogue of Dissent (Bloomington: Indiana University Press, 1988), 182.

18 Jan Harold Brunvand, American Folklore: An Encyclopedia (New York: Routledge, 1998), 189.

19 Zumwalt, American Folklore Scholarship, 48.

20 Zumwalt, American Folklore Scholarship, 49-67.

21 Zumwalt, American Folklore Scholarship, 53.

22 Stith Thompson, Motif-Index of Folk-Literature: A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Flabiaux, Jest-Books and Local Legends (Bloomington: Indiana University Press, 1966).

23 Antti Aarne and Stith Thompson, The Types of the Folktale: A Classification and Bibliography (2. rev.; Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1961).

24 Steven Swann Jones, The Fairy Tale: The Magic Mirror of Imagination (New York: Routledge, 2002), 121.

25 Thomas Andrew Green, Folklore: An Encyclopedia of Beliefs, Customs, Tales, Music, and Art (Santa Barbara: ABC-CLIO, 1997), vol. 1, 644

26 Alan Dundes “The Motif-Index and the Tale Type Index: A Critique,” Journal of Folklore Research, 34:3 (1997), 195-202.

27 Zumwalt, American Folklore Scholarship, 141.

28 Paredes and Bauman, Toward New Perspectives in Folklore, xi.

29 Kenneth Goldstein, “The Telling of Non-Traditional Tales to Children: An Ethnographic Report from a Northwest Philadelphia Neighborhood,” Keystone Folklore, 20:3(1976), 5-17; quote on 6.

30 Regina Bendix and Galit Hasan-Rokem, A Companion to Folklore (Malden: Wiley-Blackwell, 2012), 98.

31 “Folklore is artistic communication in small groups.”

32 Paredes and Bauman, Toward New Perspectives in Folklore, 121.

33 Paredes and Bauman, Toward New Perspectives in Folklore, xi.

34 Barbara Allen, “Regional Studies in Folklore Scholarship,” in Barbara Allen and Thomas J. Schlereth (eds.), Sense of Place: American Regional Cultures (Lexington: University Press of Kentucky, 1990), 1-13 and 184-190 (notes); quote on 188.

 

 

۳۵ دربارۀ اهمیت این دو نظریه در شکل­گیری فولکلورپژوهی نوین بنگرید به

 

Herrera-Sobek, Chicano folklore, 181-182.

36 Felicitas D. Goodman, How About Demons? Possession and Exorcism in the Modern World (Bloomington: Indiana University Press, 1988), x-xi.

37 Barre Toelken, The Dynamics of Folklore (Logan, Utah: Utah State University Press, 1996).

38 Toelken, The Dynamics of Folklore, 162-163.

39 Frank J. Korom, The Anthropology of Performance: A Reader (Chichester and Malden: Wiley-Blackwell, 2013), 14.

40 Albert Bates Lord, The Singer of Tales (Cambridge: Harvard University Press, 1971), 15.

41 John Miles Foley, Traditional Oral Epic: The Odyssey, Beowulf, and the Serbo-Croatian Return Song (Berkeley: University of California press, 1993), 158.

42 Lord, The Singer of Tales, 35-37.

43 Dan Ben-Amos, Folklore Genres (Austin: University of Texas Press, 1981), xxxvii- xxxviii.

44 Dell Hymes, “Introduction: Toward Ethnographies of Communication,” American Anthropologist, 66:6 (1964), 1-34.

45 Dan Ben Amos, “Analytical Categories and Ethnic Genres”, Genre, 2:3 (1969), 275-301.

46 Jan Harold Brunvand, The Study of American Folklore: An Introduction (New York: W. W. Norton & Company, 1968).